銀色快手 ● 荒野夢二

 

　一九九七年，你在做什麼呢？
　那時候，我在挪威森林咖啡館的對面上班，從事展場的室內設計文案工作。經常加班的我，幾乎是沒日沒夜地，剛忙完一個案子，又開始忙著下一個案子，常常是下班時正好碰到對面的阿寬，已經開始收拾店裡的什物，準備打烊了。很奇怪地，當時的我，卻很少走進咖啡館裡喝一杯咖啡，更扯的是我連什麼是EXPRESSO都不知道。

 

文／銀色快手
每天到了傍晚五點半這個時候，我總是習慣套上一件白色的汗衫，一條藍色牛仔褲配上一雙白色運動鞋，把白色棒球帽反著戴，走到無人的海邊，靜靜地凝視著遠方....

手跡／銀色快手　攝於桃園啡文館 2008.04.04
總會有像這樣的時刻
在潮湧的人群臉上
顯露出慌亂的神色
你一個人坐在咖啡店
靠窗的位子，窗外雨仍下著
無聲的語言交換秘密
你孤獨望著他們
他們也以漠然的表情回望你
那是最難忘的黃昏了
當街燈微微亮起
雨也悄悄停歇，宛如昨日
銀快說：
以前就養成了在筆記本上
隨手寫下句子的習慣
也許會是一篇文字或一首詩的開始
當然也有寫錯字，塗改或刪除的時候
常提醒自己不要用打字取代手寫的習慣
寫在筆記本的字往往更容易激發靈感
所以手邊用來塗鴉的筆記本都留著
保存過去與筆觸與紙張摩擦的痕跡

　文／銀色快手　攝影／陳建仲（引自其著作《文學心鏡》聯合文學）
　微曦的清晨，從書架上抽出這本《作家身影－12 位作家的故事》，隨手翻起，最吸引我想閱讀的，當是作家黃春明的人物側寫，作者是宋雅姿，原文刊載於《文訊》雜誌，集結成書由麥田出版發行。
　印象中，黃春明是個草根性很強的作家，一想到他，腦海浮現的畫面竟是電影【兒子的大玩偶】（The Sandwich Man）裡小丑裝扮，滿臉油彩，前身後背掛著厚厚的廣告牌，由陳博正飾演的鄉鎮失業青年坤樹，這部電影正是黃春明同名小說所改編的，笑中帶淚的小人物，搬演出人生的悲喜劇，呈現出他作品一貫的基調。

 

今年（2009）三月底至四月上旬，銀色快手應邀至竹南鎮大埔國小
分享閱讀力與寫作力的養成，並粗略的擬了一份建議書單
希望藉由部落格，發揮拋磚引玉的效果，如果有更好的書目
也歡迎各位熱心提供，因為很多學生的家長及教師都需要一些
可以幫助孩子充實中文能力和閱讀能力的輔助教材。

文／銀色快手　攝影／強‧索德克 Jan Saudek（1935- Czechoslovakia）
　小時候，我們都渴望有種魔法，讓自己趕快長大，像成人那樣隨心所欲地，做自己想做的事，長大完全不是我們所想的那樣，任何事情都無法隨心所欲，做什麼事都有太多顧慮，總是會猶豫：該不該這麼做呢？值不值得去做呢？做了會不會某人不高興？我真的做得到嗎？結果變成了一個喜歡袖手旁觀的人，覺得多一事不如少一事，看似飽經世故卻百無一用的人。
　 　　　　　 　　 　 
　反而是小時候的自己活得比較開心，你會想回到小時候嗎？
　小時候我希望像童話書的作者一樣，寫好看的故事，滿足小小的心靈，那份期待與世界接觸的渴望。有一天我突然發現，自己擁有了開啟想像世界的鑰匙，那一瞬間，感到十分的迷惘，我能重現小時候看過的故事，像是一台儲存記憶的傳真機或是印表機，把久遠以前輸入的訊息，原封不動地PRINT出來，我開始成為當初自己心目中憧憬的那個人物，但是我還擁有那顆童心嗎？
　回不去了，回不去了，一個冷冷的回音，答覆我這個殘忍的事實。但也有人說，他不會想要回去，因為他珍惜每一個現在，所以我不後悔，來時的階梯被不知道什麼人移走了，但我們已經來到了這個位置，回顧的路上覆蓋著重重迷霧，記憶也不是那麼地清楚，我們渴望回去的也已經不是當初的童年。
　一瞬間我突然長大了！
　十年，不，廿年，羅大佑的童年，從遙遠的憧憬，變成了過去的童夢，這改變並非一夜之間，但真的發生在我的身上，我已經是那個未來小孩心目中的作者，換成我來說故事給小朋友聽了，那麼有個聲音問我，到底要寫什麼故事給孩子呢？
　我突然覺得好興奮又覺得很猶豫，好像看見孩子的臉孔在畫筆下，掙扎著扭曲的面貌，像要走出來向我抗議，你寫的什麼鬼故事把我美好的童年毀滅了？我以為這支筆是操縱在我的手裏，但它完全不聽我使喚，自顧自的寫著它自己想寫的故事。我害怕惡夢尖叫的聲音，在無盡的夜裏盤旋不去，親愛的你，告訴我該怎麼做才對？我居然就這樣輕易地把一根希望的燭火吹滅，那並非我的本意啊！
　你得要讓那閱讀你的故事的小朋友，心中有著期待，和好聽的故事相遇。
　這隻筆不握在你手裡，而是握在小朋友的心裡。（你坐在暗處，平靜地對我說著） 
　是啊，你說的對！如果我不是作者，想像我現在是一個10歲的小朋友，站在2004年夏天的一棵樹下，那時候我在做什麼？我的心裏在想些什麼呢？有什麼沒有辦法和爸媽分享的煩惱？在同學面前會不會綻開陽光般的笑臉？我會想看什麼樣的故事？什麼事令我好奇，什麼故事會讓我廢寢忘食？
　我看得見未來那本童話書封面長得是什麼樣子嗎？翻開書的第一頁會讓我有繼續看下去的好奇嗎？會不會纏著母親或者父親或者老師，希望他們來講書裏的故事給我聽，我會希望這故事拍成卡通好看呢？還是拍成電影？我會希望玩具店裏有陳列和故事裏相關的商品嗎？我會只希望是個單純從故事就能獲得滿足的小讀者嗎？
　你也想過為孩子寫一本童話書嗎？那是我一直以來的夢想，我相信終有一天，我會為未來的小孩，寫一本屬於他們的童話書，就好像你會把孩童時期的事記得很牢，就是怕忘記當孩子的感覺，當上帝爸爸給了我說故事的能力，第一個浮現在我腦海的想法就是，我要為那些想要和這個世界有所接觸的孩子寫一本書，寫他們心裏的渴望，寫他們遭遇的問題，寫他們切身的感受，在三十歲即將來臨之前，我為孩子們許下了自己的心願。
　　
　你是個很好的傾聽者，剛才你一直注意聽我在說話，你說也許當你有了孩子，你會把故事說的更生動，說的更精采，每天每天，在臨睡前你會陪孩子們，並且說晚安故事給他們聽，慢慢的編織，這一千零一夜的故事。
　我覺得做你的小孩好幸福，從前的我啊，都是自己說給自己聽，因為母親總是為著工作而忙碌，從早到晚忙個不停啊，那還會有什麼時間說故事給孩子聽呢？但是，她買了很多故事書給我，每當我心情不好的時候，快要對家人發起脾氣的時候，總是會躲到房間裏，翻開一本好看的故事書，然後忘記那些情緒，或是跑到我們家附近最棒的一間書店，夏天吹著冷氣，冬天吃著熱騰騰的豆花，看最新出版的故事書，什麼煩惱啊、眼淚啊、怒氣啊～全部被故事的吸塵器清得一乾二淨！
　 　　　　　 　　 　 
　當人物的對話，和故事裏的角色，慢慢織成童話般的夜，宮澤賢治的星空，格林童話的森林，安徒生的糖果屋時，其實，我漸漸瞭解，童話的背後都是悲傷的，說故事的人，以真實發生過的事件為底本，描寫那些已經無人知道的心事，也等於是把他們身上的苦難卸下了，包裝成詼諧逗趣，或是拍案叫絕，讓人們可以傳誦的故事，把那消失的印記，巧妙地隱藏在文字間，留給看得懂的人們，將遺忘的線索接上，將埋藏於過往歲月苦難的封印，一頁一頁地撕開......
　　 　 
　你看過「說不完的故事」嗎？
　因為虛無，我們變得這麼輕，因為這麼輕，許多事物都變得渺小，被我們留在沉重的地面上。我們披上了想像的翅膀，這麼容易就飛了起來！而屬於我們的星球在哪裏？我知道並不在這裏，因為地心引力像一種使人沉淪的妖怪，我們的腳都種在地面上，沒有辦法很輕盈地飛翔，總有一個星球，住著我們的小王子，想不想當他的鄰居呢？
「你看，房子都變得小小的，那麼小，火柴擦亮了就不見。」
　 　　　　　 　　 　 
「那我可以拉著你的手嗎？我怕孤單。」
　 　　　　　 　　 　 
　故事的盡頭，在你的眼睛離開繪本後，便消失了，你以為再也找不到回童年的那條路，你真的這樣以為。多年以後，當你在久未打掃的閣樓裏，發現了那個許久未曾開啟舊書櫃的抽屜，你翻開那本書，又有一道彩虹，迎接你，到所有你想去的地方，像彩虹熊一樣，我們可以乘坐彩虹滑梯，滑過夢的另一邊。
　 　　　　　 　　 　 
　將夢停留在神隱的地方，那會是單純美好的世界。
　本文曾發表於《幼獅少年》2002.09.05 03:40 AM

只有你可以喊疼我的名字，只有你
可以把我的名字喊得比根針還要細
只有你可以把我的骨頭直接喊進你的骨頭裡
只有你可以喊出我的血管裡的雜音和馬蹄
只有你可以把整個的我從皮膚裡喊出來
只有你可以喊出舌頭上的狼群和豹子
世界何其遼闊－－只有你
可以把我一寸一寸喊死
－－大衛的詩　2007.10.06　詩生活網站
　

彷彿在六六年的冬天，從我仰望不見
權力集中的雲端撒下了無數綿密的、隱形的繩索
緊緊縛住我肉身與靈魂的各處關節，

今年有兩個農曆七月，不過大多數算命的都說，只有第一個七月才算是真的，閏七月是不算的。若是這樣，是否鬼門必須在第一個七月之後就關了呢？閏月的計算，常是用一些中國算命法排盤時，眾說紛紜的地方。到底閏月要如何處理，其實考驗的是經驗，當然各家都有各家的說法。說到這個農曆的閏月，其實陽曆也有閏年。二月二十九日便是。這個閏出來的日子，常是科學統計上一個比較難處理的地方。因為統計上的n個數會有一點點不同，因此認定的過程不像一年365天那樣理所當然。我常以為，就是這種閏年閏月的出現，會造成研究者亂七八糟處理的各種「邪魔歪道」狀況跑出來，有人對於閏出來的天數視而不見，有人是隨便地就把那一年的12/31砍了。總之，今年閏七月倒是一件有趣的事情。這篇文章講的當然都不是這些，而是台灣各地的鬼怪傳說。這也是有趣的妖怪故事吧！（卡卡的夢想世界）
 
在農曆七月，我們特別想念妖怪。在論客「妖言惑眾」、政客「妖孽橫行」的當下，我們尤其想念妖怪。很難相信，宗教昌盛、迷信流行的台灣，竟然沒有產生非神非鬼又亦神亦鬼，諸如西洋的「精靈學」或東洋的「妖怪學」，那樣充滿趣味且洋溢人性觀照的異界想像。至今仍是一片荒蕪的本土妖怪領域，尚等待有心人到各處去採集調查，繪聲繪影，作圖作文，來豐富我們的民俗文化。

　　資料來源：博客來書店
　　日本鬼才寺山修司生前留下不少作品，令人驚訝的是，這張成績單竟然有詩歌、俳句、童話故事、賽馬評論、電影、劇本。因此，要用一個單獨的頭銜來界定寺山是不可能的。他從小就展露表演和創作的才華：一九四一年他就讀於青森縣聖瑪莉亞幼稚園時，曾在《基督誕生》劇中扮演牧羊人。
　　兩年後，他的繪畫作品也參與展覽，並且獲獎。在高中時代，他嗜讀夏目漱石、谷崎潤一郎、森鷗外等人的作品，並且開始寫詩。日後，他雖然到東京就讀早稻田大學，但讀了兩年就輟學，此後便展開多彩多姿的創作生涯。
　　如果要了解寺山的藝術世界，就必須要探討他的成長過程以及當代日本的歷史變遷。一九三五年，寺山修司生於日本的青森縣。在年幼時，原來擔任警官的父親應軍政府的徵召，遠赴外地參加第二次世界大戰，後來卻在沙場戰死。戰後，他母親為了生計必須到九州的美軍基地工作。中學二年級時他前往東京寄居在她母親的養父家。從以上的背景來看，寺山對於父母、家庭的形象一直模糊不清，並且保有若即若離的關係。
　　寺山創作的鼎盛時期，正值一九六○年代，街頭抗爭，舉目可見。在政治層面，反帝國主義、反官僚體制、反資本主義的運動一直如火如荼地展開。充滿理想色彩的學生團體更包圍東大安田講堂。然而，街頭運動的發展不免牽涉到權力的角逐，因此，到了七○年代初期赤軍連發生相互惡鬥，動用私刑處決同志，甚至在水廠下毒，以致抗爭運動失去民眾的支持，最後導致政治革命的重大挫敗。此時，日本的經濟再度起飛，市民社會重新恢復往日的平和狀態。
　　雖然政治革命遭到挫敗，但文化革命卻一直持續在進行。如果說「家」、「國家」、「天皇」在日本屬於中心世界所建構出來的集團文化，則寺山是極力要從這些束縛中逃脫出來，以免陷入虛妄的共同幻想。對寺山而言，透過劇場和其他藝術形式從事文化革命，讓市民能夠面對跳脫歷史的陷阱，從而朝向更沒有歷史負擔的未來，是一條可行之道。
獵殺成人的恐怖小子
　　寺山修司一方面讓大家重新思考父權社會的兩性關係和軍國主義的幻想另一方面，他企圖顛覆傳統的創作方式，以建立有別於過去的新美學，在實驗短片中，尤其可看出寺山修司的創意。一九九四年台北金馬獎國際影展策劃的「寺山修司專題」，放映了他多部實驗短片作品，其中的《蕃茄醬蟲皇帝》以六○年代的安保鬥爭為創作背景，打著「獵殺成人」旗號，象徵反傳統和反權威。但他面對這種政治訴求的街頭運動既嘲諷又同情，因為政權輪替，權力的運作仍然存在。一九六○年，這部短片首先以廣播劇的形式出現在九州ＰＫＢ每日廣播電台放送，但一播出後，卻被政府當局視為具有暴力傾向。為此，寺山曾遭到當地警察的偵訊。
　　「時間」的意象一直是寺山修司關注的焦點。自明治維新以來，日本開始實行現代化與工業化，時間再也無法像過去的農村共同體的時間是周而復始的圓環式運行。因此，過去、現在、未來宰制著人的記憶意識。在實驗短片《檻囚》中，寺山刻意凸顯人受制於直線式時間的支配。人只能義無反顧地向前行，以致年歲日增。在另一部作品《試過矮子》中，寺山以侏儒呈現自己童年的化身，同時企圖藉著影像的虛構來重建過去的回憶。不過，這些影像的再現似乎只是一種空想罷了，因為時間是一具無情的大轉輪，不斷地往前運轉。換句話說，直線式的時間是稍縱即逝的，而人是無法再重新回到過去的世界。最後，這位矮子以淚流滿面來結束對過去的幻想與執著。「過去」與「歷史」的主題，一直反覆在寺山的作品中出現。
異形身體的再現
　　一九四五年日本敗戰後，全國上下的共同努力營造出今日的經濟大國。透過資本主義體制和民主政治的運作，使得日本的市民社會更加穩固和安定。不過，如果仔細探究日本的社會，則可以發現在這種集團文化背後卻隱藏著差別和排除的構造。以種族和民族來說，「在日朝鮮人」和「部落民」在東瀛社會就一直承受差別待遇。這些人的身份往往被戮上「卑賤」的標誌，以致整個市民社會形塑出有別於一般老百姓的「異形身體」，而這種差別的意識型態一直激發寺山的興趣，以致有別於正常人的「異形身體」不時地浮
現在他的作品中。不過，他卻運用劇場和電影的美學形式，將探討範圍擴及過去的農村共同體和戰後的管理社會，因為他認為，只要人類的共同體和社會繼續存在，必然會產生「神聖」／「卑賤」和「同」／「異」的分別。
　　事實上，在寺山的藝術世界中，「卑賤」和「神聖」的分別往往模糊不清。換言之，卑賤的身體如流浪的賣藝者或是逸脫共同體禁忌的角色一再遭到排除的命運，但無形中使得社會和農村共同體更加確定自身的倫理和秩序。從另一個角度來看，這些猥瑣的人物對集團的貢獻使得他們更負有「神聖」的意味。寺山修司或許要大家重新思考，這些被排除的身體如乞丐、流浪漢、孤獨的老人等，難道是卑賤的嗎？
「觀眾進入」的電影劇場
　　就寺山修司而言，顛覆傳統藝術的形式和解構歷史是兩大關鍵所在。一九六九年，他成立「天井棧敷演劇實驗室」，其間所推出的前衛戲碼為小戲場運動發揮不少開創之功。正如同劇評家扇田昭彥指出，六○年代是日本小劇場運動的勃興期，而七○年代更有年輕的導演陸續成立多彩多姿的實驗小劇場，但八三年寺山死後，小劇場運動的初期階段乃宣告結束。
　　寺山曾指出，演戲並非像以往的新劇只是唸唸劇本的對話而已。重要的是演員的心理衝突必須藉著肉體表現出來。此外，傳統劇場做為一種制度應該接受批判和檢討。就傳統的表演來說，觀眾只是消極地接受舞台上的演員所傳達的訊息。如此一來，舞台變成講台，而觀眾變成學生。對寺山而言，觀眾如果不能積極地去介入劇場的演出，那麼觀眾只不過一具一具的屍體罷了。寺山不僅在劇場裡強調觀眾成為演員，更在實驗電影作品如《羅拉》、《審判》中結合影像與劇場，讓電影的虛構世界和台下的現實世界，兩者之間的界線消失，顛覆了螢幕、舞台、觀眾三者之間的關係。
　　在傳統劇場的形式中，演員和舞台空間是居於「主」的位置，而觀眾和台下座位則處於「奴」的地位。然而，對寺山而言，如果要發動文化革命，改變市民的思考，務必要將「主」、「奴」的界限打破，以便強化中心價值的解體。「天井棧敷」的成員，在幻一馬的執導下，演出一場空前的都市劇場《敲一敲》。